Мелконян
   Интервью с художественным руководителем театра "Арлекин" Сергеем Андреевичем Мелконяном.
- Театр наш родился в 1972 году из маленькой студии, и эта студия не ставила перед собой задачу большого репертуарного театра. У нее были маленькие задачи - просто поставить спектакль, поэкспериментировать, попробовать, что можно сделать с теми элементами, о которых говорил в свое время Вахтангов. В частности, чувство формы, фантастический реализм и темпо-ритм. Это те элементы актерской шкалы, о которых Вахтангов говорил, экспериментировал, но которые были забыты во МХАТе, в Малом театре, в Школе-студии МХАТ, в Училище Щепкина и ГИТИСе. Наш эксперимент в основном был в сторону этих вахтанговских элементов. И мы попробовали сделать маленькую сказку, которая называлась "Шайтан Хихо". Это сказка с глупым сюжетом, с глупой фьябой (фьяба - это сюжет для импровизации), и сказка получилась. Конечно же, сказку делал не я, сказку делал руководитель студии Артур Рубенович Наспюр, ученик Рубена Николаевича Симонова. В то время Симонов являлся одним из верных последователей и учеников Вахтангова. Так я сразу, с начала 70-х годов, попал в эту вахтанговскую ауру. Этот спектакль, можно сказать, и получился, и не получился, потому что он представлял из себя то ли мюзикл, то ли водевиль, и, конечно же, по сегодняшним меркам, по меркам профессионального театра - это студийный спектакль, хотя и вбирал в себя студийные молодость, задор, я бы сказал - трепет какой-то. Но, конечно, был лишен профессиональной формы, режиссуры и так далее. И после этого я начал делать спектакль по пьесе Александра Вампилова "Двадцать минут с ангелом". Эта пьеса меня заинтересовала, во-первых, потому что Вампилова уже тогда не было, и по тогдашним слухам, которые распространялись в Москве, Вампилова утопили. То есть убрали человека, который восстал против официального Союза писателей.
   Так вот, "Двадцать минут с ангелом" я решил тогда, это был 73-й год, как мюзикл-абсурд в одном действии. А второе режиссерское название спектакля было - "Концерт для двух роялей, скрипки, с двумя пьяницами и агрономом".
   Этот спектакль можно считать началом нового театра. С ним наша маленькая группа уже как студия вошла в студийное движение 70-х. Мы стали одним из лидеров этого студийного движения, и я могу сказать, что с этого спектакля начался эксперимент нового театра, начался, практически, новый театр.
   Театр был везде. Мы скитались по многим площадкам - сценам дворцов культуры, клубов. Однако, с 78-го года мы стали профессиональным театром - сначала при Владимирской филармонии, потом при Ярославской и при Росконцерте. Но этот "профессиональный" период длился недолго - в 81-м году нас просто вышвырнули из Росконцерта и сказали, что наши эксперименты им не нужны. До 86-го года мы доказывали, что мы не верблюды, что мы тоже имеем право на существование, на свое мнение, и необязательно, чтобы это мнение было основано на мнении купца Алексеева, то есть Константина Сергеевича Станиславского, и интеллигента в кавычках Немировича-Данченко. У нас было свое мнение, своя позиция, и мы хотели сказать, что мы так думаем, мы так хотим и ТАК представляем себе театр, завтрашний театр.
- Как Вы себе представляете русский репертуарный театр в Америке? Почему именно Калифорния, почему Ваш театр?
- Вообще, конечно, более подробно о нашем театре можно прочитать. За все эти 30 лет очень много написано, было много интервью, телевизионных передач… Театр был в Европе, несколько раз гастролировал в Америке.
   Что касается русского репертуарного театра здесь, в Калифорнии, или в Нью-Йорке, в целом в Соединенных Штатах, то, я думаю, что порядка 20-22 миллионов русской общины, русской эмиграции - это как раз то условие, которое диктует создание русского репертуарного театра в Соединенных Штатах. Поэтому это более серьезная и обширная задача, чем просто театр в Лос-Анджелесе - в таком абсолютно нетеатральном городе. Потому что Лос-Анджелес лет уже 40-50 или больше притягивает людей со всего мира как столица кино. Потому что всех манит Голливуд, всех манит сладкая жизнь голливудских звезд. И, вместе с тем, в Голливуде или в Лос-Анджелесе говорить о театре, пусть даже американском театре - ну, можно сказать, что это иногда похоже просто на бред.
   С другой стороны, после разрушения великого Советского Союза Россия за последние 10 лет псевдодемократического своего периода крушения всех ценностей (это даже, можно сказать, бандитское уничтожение своей литературы, поэзии, театра, искусства в целом, культуры, я уже не говорю о промышленности), - просто разрушена. Разрушена империя. И вот в этой разрушенной стране есть театр, русский театр, русская театральная школа. Даже когда Россия многие позиции сдала Америке, эту позицию она не сдала и, наверное, не сдаст. Потому что американские театры все равно ставят "Три сестры" Антона Чехова. Хотя, конечно, это не лучшее произведение. И, вообще, Чехов - врач. Есть и Достоевский, и Салтыков-Щедрин. В конце концов, есть Гоголь. Почему не "Мертвые души", почему "Три сестры" Чехова? Почему, вообще, Чехов? Потому что о Чехове на гастролях говорил Станиславский, потому что многие американцы помнят Станиславского и гастроли МХАТа, но ведь русский театр - это не Станиславский, это не МХАТ. Ведь МХАТ родился после революции. Или, по крайней мере, накануне революции. А русский театр был ДО ТОГО. Великий Русский Театр. Это не Станиславский, это не Немирович-Данченко. Это Салтыков-Щедрин, Гоголь, Щепкин, Сулержицкий, это многие-многие… Это Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, которые, конечно же, были "преданными" учениками Станиславского. Это Михаил Чехов, который за всю свою жизнь конкретно смог доказать, что система Станиславского построена на лжи.
- Какие проблемы, как Вам кажется, для театра в Америке?
- Русский театр в Лос-Анджелесе - это не бизнес. Русский театр в Лос-Анджелесе - это передовая позиция, это фронт, и мы должны принципиально его открыть, чтобы не просто доказывать - ничего доказывать не надо. Само наличие русского театра в Лос-Анджелесе - это означает просто постоянно напоминать американцам о том, что есть Россия, есть русский театр. И что, извините, вы у нас должны учиться этому, а не мы у вас.
   Посмотрите, ведь основные ведущие (по крайней мере, их немало) голливудские звезды - это ученики Михаила Чехова. И среди них Элизабет Тейлор, наверное, светит наиболее ярко. Это же ученица Михаила Чехова, ученица русской театральной школы, основанной на этических и эстетических принципах великого Евгения Вахтангова.
   Так, наверное, русский театр должен быть в Лос-Анджелесе, и это больше политический вопрос, чем финансовый. И я думаю, что для всей русской общины наличие русского театра должно стать вопросом жизни - полнокровной, полноценной жизни, а не эмигрантского прозябания и такого меркантильного существования от bill-a до bill-a. Или унизительного, ущербного состояния, в котором находится, пожалуй, большинство наших сограждан и земляков. И я думаю, что русский театр даст всем нам дух объединения, сохранение нашей великой культуры, сохранение наших традиций, нашего этноса. То, что мы не имеем права терять, где бы мы ни находились. Даже в такой благополучной стране, как Соединенные Штаты Америки.
   Впрочем, Америка-то не национальная держава, а, я бы сказал, вненациональная страна. Может быть, это и способствует тому, что в этой стране многие народы, многие нации и национальности открывают свое телевидение, свои театры.
   Вот мы говорим о русском театре. И многие мне говорят: "Да что Вы, Сергей Андреевич, это бред, это фикция, это какая-то авантюра!" Даже такое говорят. Почему же для китайцев в Лос-Анджелесе наличие театра, причем, постоянно действующего, для корейской общины и других общин - наличие театров постоянных, профессиональных, которые они выписывают из своих стран, приглашают ведущих актеров, которые приезжают, играют, уезжают, - все это возможно, а для русскоговорящей общины в Лос-Анджелесе, которая составляет порядка двух миллионов, - почему это абсурд для нас?
   Мы или достойны иметь свой театр, или уже здесь, в Америке, теряем чувство собственного достоинства? Не знаю. По крайней мере, я думаю, вокруг этой идеи должны объединиться все. И люди не должны приходить ко мне или другому какому-то режиссеру и говорить: "А сколько вы нам платите? Я тогда буду вам помогать делать русский театр". Нет. Это мы все должны вкладывать деньги, свои силы, возможности, время - чтобы такой театр родился. Чтобы такой театр был создан, был открыт. И тогда этот театр, как говорил Вахтангов, превратится в очаг. В дом, где будут собираться сердца, а не разбиваться. Где люди, по крайней мере, будут чувствовать уважение к себе. Куда будут приходить американцы и смотреть настоящего Достоевского, а не фиктивного и какого-то, я сказал бы, недоделанного. Смогут познакомиться с великим Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Леонидом Андреевым, о котором вообще многие представления не имеют. Я уже не говорю о моем любимом авторе Островском. Александр Островский является русским Гоцци. Русские имеют свою комедию дель арте, свою национальную комедию дель арте. То, что сегодня имеют не многие цивилизованные страны и государства.
   Этот дом, который мы называем: "русский репертуарный театр"… Слово-то какое - "репертуарный"! Никогда мы в Москве не пользовались таким словом. Мы просто говорили "театр". Это вот профессиональный театр, это любительский театр, это народный. Ну, будем говорить "репертуарный", имея в виду - постоянно действующий, потому что в Америке самое ценное - это постоянно действующий. Потому что все может сегодня открыться, завтра закрыться, утром вы можете проснуться миллионером - вечером лечь в постель уже нищим. Но в этом специфика Америки, и, наверное, еще многие-многие люди будут стремиться в эту страну. В общем-то, это как пустышка, завернутая в красивую обертку. И я, конечно, не хочу говорить, плохо это или хорошо. Я думаю, что наше собственное человеческое достоинство в наших генах, в нашем уважении к языку, к культуре, к искусству. А театр является синтетическим видом искусства. Потому что театр объединяет живопись, музыку, иконографию, танец… И, говоря о театре, создавая театр, строя театр, мы тем самым утвердим здесь, в Лос-Анджелесе, не только наше эмигрантское унизительное присутствие, но мы сможем жить полнокровной, полноценной жизнью. Мы сможем воспитывать наших детей и внуков, обладая здесь самым важным, потому что в продолжении рода смысл жизни - иначе смерть, иначе просто смысла нет в этой жизни. В наших детях наше продолжение и смысл, наши дети должны говорить по-русски, должны читать Пушкина, должны гореть Лермонтовым, должны просто сгорать от Цветаевой. И я так думаю, что многим американцам было бы очень полезно прочитать "Мертвые души" - может, они свой бизнес лучше построили бы. А на вопрос американцев: "Почему вы, русские, не строите ваш бизнес так, как у Гоголя?" (я такой вопрос слышал), я сказал бы, что это просто свойство нашего национального характера - в том плане, что мы знаем, как его делать, просто слишком холодно, наверное, в России, и у нас руки до этого не доходят. А, может быть, мы и не хотим этого делать. Может быть, в этом есть другой конец палки.
   Каждый народ, каждая нация должны жить так, как ему определено свыше. И если уж получается, что идет такая миграция населения - кто-то живет в Лос-Анджелесе, кто-то в Москве, кто-то в Ереване, кто-то в Нью-Йорке, (а кто-то вообще не живет - существует), - думаю, если уж так получилось, все мы должны думать о сохранении нашего человеческого "я". Наше человеческое "я", наше отличие от животных, к примеру, от коров, у которых биологический процесс одинаков с человеком, заключается в том, что мы можем сказать "я люблю" в зависимости не от физических импульсов, а от духовных импульсов. Человек - это духовное начало, человек - от Бога. Театр - тем более.
   Я думаю, что русский театр все равно будет в Лос-Анджелесе. Независимо от того, сделаю его я или кто-то другой. Такой театр должен быть. И если его не будет, это будет неправильно, плохо. В первую очередь будет плохо для всех тех, кто говорит на русском языке, мечтает о Пушкине, мечтает когда-нибудь вернуться в свое детство и юность. Без памяти нет жизни, нет человека.
    Думаю, что не только в Лос-Анджелесе нужен новый театр - русский театр нужен в Париже, где проживает очень много русскоязычного населения, русский театр нужен и в Лондоне.
- Мы знаем, что Вы создали при театре школу-студию. Это Высшая Театральная Школа. Расскажите, пожалуйста, об этой студии. Вы проводите сейчас набор в Лос-Анджелесе. Как он проходит, кто его ведет?
- Театру сегодня 30 лет, студии при театре, школе - 20 лет. Я уверен, что Театр без Школы - мертв, а Школа без Театра - бессмысленна. Получается, что только если есть такое взаимодействие театра со школой, можно говорить об эксперименте, можно говорить о постоянном поиске и лаборатории. И наша школа-студия или, как мы сегодня называем, Высшая Театральная Школа (здесь она называется Академия) - это учебное заведение при театре. Другого театрального учебного заведения я себе не представляю. ГИТИС - это, мягко выражаясь, государственное место, где выдают диплом. Диплом - это как ярлык какой-то. Вот дали тебе диплом, что ты режиссер - и ты должен быть режиссером, ты обязан быть режиссером, ты обязан что-то ставить, ты не имеешь права не ставить. Тебе же могут всегда сказать: "Ты - режиссер! Ты обязан что-то поставить! Ты что, не умеешь ставить, что ли?" А его никто этому не учил. И, вообще, он родился не режиссером, а туда пошел, потому что его папа привел, или дядя притащил.
   Не может быть государственных театральных заведений. Это профанация, абсурд. Во все времена опытные старые актеры театров, даже бродячих итальянских театральных трупп, имели учеников, подмастерьев своих, - и учили их. Они становились или не становились актерами.
   Поэтому я считаю, что, во-первых, учить актеров нельзя - они могут только научиться. Во-вторых, только при живом действующем театре, только имея перед собой спектакли - куда стремиться, как работать, что ты пришел именно в эту школу, именно в этот театр - только при таком условии можно воспитывать актеров, режиссеров, художников, костюмеров. Потому что каждый театр должен иметь именно своих костюмеров, именно своего осветителя, своего звукооператора. Потому что вот я в этом спектакле слышу именно такой звук, а не другой. Вот я такой костюм хочу выбрать.
   Мне говорят: "Это же неправильно!" Тогда у меня возникает вопрос - что такое правильно в искусстве? Скажите мне, у Рембрандта все правильно? Или великий Сальвадор Дали - что это? Это же Дали только. А представьте, "Турандот" - это было правильно в голодный 22-й год? Голодная, холодная Москва и - яркая "Турандот". Сочная, пышущая красками! Воистину - фантастический реализм. Это что, было правильно? И, вообще, то, что после 73-х лет такого уничтожения всего в Советском Союзе началось новое уничтожение уже нации под названием "демократическая Россия" - это что, правильно?
   Я думаю, когда Рачия Капланян ставил "Сирано де Бержерака" в Малом театре с Юрием Соломиным в главной роли - спектакль, как мне кажется, не удался. Но дело не в этом. Я помню, как Юрий Соломин, не имея школы, пытался сыграть. Ведь "Сирано де Бержерак" - это другая школа, это не Станиславский, это не "сидим, пьем чай". Я помню мучения этого актера как человека честного, который пытался, пыжился - но тут надо было иметь школу. Школу, которой не было.
   Я помню того же Михаила Ульянова в "Ричарде III", когда Рачия Никитич Капланян - мой первый педагог, - переводил спектакль из Ереванского драматического театра на сцену Вахтанговского театра, и как тяжело было ему работать, особенно с Михаилом Ульяновым. В общем, все это, конечно, печально. И прекрасно. Потому что это то, что составляет нашу жизнь, наши воспоминания, а без памяти мы ничто, мы просто коровы какие-то.
- Какие спектакли Вы собираетесь показать в этом театральном сезоне?
- Я сейчас в Москве готовлю Гоцци. Я очень хочу сделать этот спектакль. Я о Гоцци думаю много лет, по крайней мере, лет двадцать. Наш театр должен иметь Гоцци, потому что мы театр, который попытался соединить в себе несколько театральных школ. Конечно же, комедия дель арте, вся галерея масок - традиционных, новых, старых; Дзанни, которые остаются Дзанни; Дзанни, переходящих в маски.
   Конечно же, на меня очень большое влияние оказала эстетика Брехта. Бертольд Брехт всегда меня шокировал, меня притягивал, как магнит. Я делал Брехта. К Брехту я всегда относился с опаской, но иные критики, когда смотрели моего "Вийона", говорили: "Вот сочетание Брехта и Вахтангова!" Не знаю, это пусть останется критикам. Пусть они говорят, пишут. Я думаю, что Брехт не черно-белый плакат. Брехт яркий, цветной, резкий. И, конечно, это эпический театр. Это другой театр.
   Может быть, пришло время в новом тысячелетии пересмотреть какие-то театральные позиции. Может быть, новому веку действительно нужен новый театр? Театр все равно не умрет. Пока человек жив, он всегда захочет иметь контакт с актером. Кино - это холодное зрелище, это вторично, театр всегда первичен. Именно поэтому театр вечен. Он никогда не умрет. Люди будут приходить, платить деньги, садиться в зрительный зал и говорить нам, актерам и режиссерам: "Ну, обмани меня, обмани!"
   Больше всего не люблю, не перевариваю - холопства. И предательства. Ненавижу пресмыкающихся. Хотя, конечно, любому режиссеру приятно, когда его хвалят. Особенно, когда он молодой. Но приходит такой день в профессии, в жизни, когда это раздражает. Когда ты слышишь такие фразы: "Это гениально, это восхитительно", - ты думаешь, что уже пора пришла уйти, просто уйти.
   Хочу поставить Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам". Хочу, чтобы новый сезон открылся бы с него, но готовлю, конечно, другой сюрприз. Я думаю, что в этом сезоне поставлю кроме Гоцци еще один спектакль. Я хочу, чтобы этим спектаклем началось новое тысячелетие для нашего театра. Я поставлю этот спектакль по повести, великого Леонида Андреева "Иуда Искариот". Не знаю, что у меня получится. Знаю, что я очень хочу сделать этот спектакль. Может быть, это будет мюзикл, или это будет музыкальный спектакль. Могу "продать" рабочее название спектакля - "Почем нынче Христос". Может быть, так и оставлю, как родилось. По крайней мере, это спектакль про Иуду Искариота. Основная идея заключается в том, что, возможно, все-таки Христос спровоцировал Иуду на предательство. Может быть, это Он подкинул ему эти тридцать серебряников? Во всяком случае, думаю, если бы Иуда не предал Учителя, Учителя бы не распяли, - и не было бы Христа. По крайней мере, эта идея меня греет. И я хочу сделать большой музыкальный спектакль - "Иуда Искариот" или "Почем нынче Христос". Пожалуй, эти два спектакля - все. После этого мне потребуется перерыв. Думаю, что после этих спектаклей я уделю большое внимание Школе, моим ученикам, и, может быть, восстановлю детский театральный лицей. Вот мои планы на обозримое будущее.
- Сергей Андреевич, кроме премьерных спектаклей, какие спектакли старого репертуара Вы покажете?
- Я хочу, чтобы все мои спектакли, которые выжили, остались по сегодняшний день, - все они были показаны в Лос-Анджелесе в этом сезоне.
   Это "Шут на троне". Не очень-то сильная пьеса Лотара. Почти ничего не осталось - мы ее так уже переделали.
   "Франсуа Вийон" - спектакль по драматической поэме Павла Антокольского, ученика Вахтангова, посвященной памяти Вахтангова, - о великом поэте раннего Ренессанса Франции.
"Доходное место" Островского, которое в нашей редакции, называется "Взятки или благодарность". Кстати, взятки - это не только русское, взятки - это и чисто американское понятие.
   Это эксперимент по Беккету "Театр-1" - театр абсурда. Это "Звук шагов" Беккета и "Театр-1", объединенные в один вечер.
   Это Уильям Сароян "Голодные", "Эй, кто-нибудь!" Я не знаю как, но "Голодные" покажем. Потому что этот спектакль еще не сыгран. Сколько мы его играли, а все равно не сыгран.
   И, конечно же, "Гамлет" великого Шекспира. Великий "Гамлет" великого Шекспира. Или великий Шекспир великого "Гамлета", не знаю. Это трагико-монико-топико-фарсово, и так далее, и так далее, - какое-то совершенно непонятное. Но "Гамлет" есть "Гамлет". Музыкально-пластический трагифарс - наверное, самое точное определение. Потому что драматические актеры балет не танцуют. Этот спектакль - не мюзикл, хотя там и поют. Конечно, там много есть элементов пантомимы - как бы пластический намек на пантомиму. Нельзя сказать, что это драматический спектакль. Это какой-то намек. Я думаю, что наш "Гамлет" - это музыкально-пластический трагифарс.
   Я хотел бы, чтобы эти спектакли видел лос-анджелесский зритель, и думаю, что он примет их не хуже, чем в Сан-Франциско. Там многие американцы на спектаклях, поднимаясь, стоя аплодировали. Конечно, спектакли шли с переводом. Хотя были попытки сыграть на английском. Это очень интересно, когда русские актеры, выучив английский текст, выходят на сцену и играют по-английски! Но мы не можем по-английски сыграть как американцы. Хотя по действию все равно лучше них работаем, даже по-английски.
   Русский театр должен говорить по-русски. Поэтому я думаю, что многим американцам не будет интересно смотреть, как русские актеры плохо говорят по-английски, пытаются сыграть Островского на английском языке. Это абсурд. Лучше сыграть на русском языке, по действию, а внизу может идти просто построчный перевод.
   Вот, пожалуй, столько о репертуаре. А будет ли этот театр филиалом Московского театра, как мы сначала предполагали, либо мы наберем достаточно учеников, чтобы потом на базе этого получилось тут, - не знаю. По крайней мере, я делаю все возможные попытки, пробы, чтобы такой театр, как русский репертуарный постоянно действующий театр в Лос-Анджелесе, Русский Дом Искусств - был бы открыт, был бы создан.
- Расскажите немного о себе. Кто были Ваши учителя, почему занялись комедией дель арте?
- Вы знаете, Рафик Гарегинович Екимян, директор театра Ленком - это человек, который поднял Марка Захарова, - однажды он сказал: "Сереженька, Вам на сцене работать. Ну, что Вы влезли в эту политику?" - "Какая политика?" - "Так режиссер - это политика. Это одни обкомы, горкомы, ЦК, МК и так далее". Что такое ЦК, понял. А что такое МК? Оказалось, Московский комитет.
   После школы я сразу поступил в Политехнический институт. Это был 65-й год, 64-й. Я с детства обожаю театр, я был заражен театром, и театр производил на меня неизгладимое впечатление еще с пятилетнего возраста. Но я не пошел бы в театр, если бы, конечно же, не два обстоятельства.
   Первое - это то, что меня всегда шокировало. В Ереване в Академическом театре им. Сундукяна я случайно увидел демонтаж сцены. Это был шок для меня. Шок! Только что была сказка, был свет, все было ярко и безумно интересно - и вся эта сказка разрушилась, ее не стало. Усталые рабочие убирали сцену. Порванные старые тряпки, прогнившая сцена… Для меня это был шок. Вот это свое впечатление я помню точно.
   Я поступил в Политехнический институт, и, возможно, не бросил бы его, если бы не "вдарился" в политическую борьбу, в национальное движение. Потом были неприятности, связанные с комитетом государственной безопасности, и в 68-м году я бросил Политехнический институт и решил перевестись сначала в театральный институт. Но не получилось, потому что мой отец был против. И я просто пришел в театральный институт. Мне сказали: "Где Вы работаете?" - "Я не работаю", - "В каком театре Вы работаете?" - "Ни в каком театре я не работаю", - "Все равно уходите, нам нужен сырой материал". Все это закончилось тем, что я пришел к Рачия Никитичу Капланяну. Так получилось, что я попал к нему, и именно благодаря ему я остался в театре.
   Я закончил студию у него. После уехал к Товстоногову, очень недолго оставался у него, просто смотрел занятия. Нельзя сказать, что я именно учился там. Потом приехал в Москву - это был уже 70-й или 71-й год. У меня была целая эпопея с ГИТИСом, мой вопрос рассматривали на парткоме, и так получилось, что из этой истории меня вытащил Михаил Михайлович Новохижин.
   Я благодарен Михаилу Михайловичу Новохижину за все, что он мне дал. За то человеческое тепло, за то, что в том тяжелом положении он не дал мне упасть, отчаяться. Я сейчас вспомнил фразу одного из актеров, который здесь живет. Я его не назову. Он мне в 94-м году сказал: "Сережа, вот Вы понимаете, что Вы потеряли деньги, потеряли людей… Пока Вы говорите красивые слова о театре, о спектаклях, проходит время, за это время надо платить… Вот Вы второй раз хотите брать Америку…" На что я сказал - я не хочу брать Америку. Просто сейчас получилось, что я здесь живу. Или нахожусь. Завтра я могу находиться где угодно. Либо я вечный эмигрант, либо я просто режиссер, живущий на этой планете.
   Я родился в Ереване. И, конечно же, я несу в себе формулу - в генах, в крови, - той тысячелетней истории армянского театра, той великой культуры, которую имеет мой народ, моя нация. Однако, имея таких мастеров, как Вахтангов в театре, Рубен Мамулян в Голливуде, Папазян в актерстве, - армянский театр не имеет своей актерской и режиссерской школы. Ее нужно создавать, строить. Вот так уж получилось. Сегодня я с уверенностью могу сказать: "Да, я армянин по происхождению, но я русский режиссер". Это ответ на многие вопросы, которые можно мне не задавать.

   Два слова скажу о чепухе. Что такое чепуха? Мы понимаем, что это ничего просто, это просто так - чепуха. Но чепуха иногда может быть - чепухой, как муха. Знаете, поймали муху, то есть поймали чепуху, и не знаем, что с нею делать. Почему? Потому что это чепуха - открыли, а мухи нет. Вот вам и чепуха. В принципе, чепуха - это и есть то самое, к чему мы всю жизнь стремимся, к чему мы приходим. Потому что мы рождаемся, проживаем свою жизнь, уходим в землю - и все. И, в общем-то, нас забывают. Это нам кажется, что нас помнят. Мы хотим, чтобы нас помнили. Но ведь за всю жизнь - надо так прожить, чтобы вся наша жизнь не стала бы чепухой, чтобы она чего-то стоила. Просто. Пусть махонького, но чего-то стоила. Чтобы кто-то когда-нибудь просто сказал бы: "Слушай, а ведь это интересно было! Вот, помнишь, был такой спектакль - в этом спектакле был такой кусочек…" Это уже не чепуха…